Le chœur des voix intérieures - Eléments d’analyse
La musique intérieure – un lieu
Le Chœur des voix intérieures (1999) participe de mes recherches sur la musique intérieure qui m’occupe depuis plus d’une de nombreuses années dans ma création.
Cette recherche s’est imposée à moi, subrepticement tout d’abord, puis avec insistance, sans repos, me poussant peu à peu dans les plus profonds retranchements d’une expérience d’écoute.
Contenir plus que dévoiler, faire jaillir, reconstituer la mélodie, tisser la texture et le sens dans la temporalité et l’acte même du jeu, ouvrir un espace-territoire ou cohabite méditation et action, construction, déconstruction ou re-construction du son. Ce sont là quelques uns des grands axes de la musique silencieuse, telle qu’elle m’est apparue et telle que je peux aujourd’hui la définir.
En premier lieu, elle est intervenue en relation directe avec l’interprète, ce médiateur qui vit « dans l’instant de l’œuvre ». Ainsi dans Le Chœur des voix intérieures, des motifs musicaux doivent être répétés mentalement c’est à dire – en écoute intérieure – dans la mesure qui suit leur exécution. (voir ex. musical ci-dessous). Ces répétitions silencieuses » produisent une voix lointaine, une suite de résonances en écho pouvant être enrichie par les autres instruments qui l’accompagnent. De façon intentionnelle, il s’agit de souligner le caractère équivoque de ce « double » de l’instrument – présent mais autre en même temps - Quant à cette musique qu’il faut faire chanter silencieusement, elle participe d’un effet d’écho intervenant par jeu de mémoire immédiate. Une mémoire qui sollicite également l’auditeur de façon très directe voire à son insu. En effet, cette musique silencieuse intervient comme signal, dans la mesure où elle met en relation la répétition avec des phénomènes d’absences sonores aisément repérables. Une structure silencieuse mise en abîme.
Ces moments d’écoute où s’active la mémoire constituent un « lieu pensant » selon l’expression de Jacques Garelli (L’entrée en démesure) un lieu susceptible d’accueillir des sons « inexprimés » en écoute intérieure.
Entendre le silence
Trois motifs musicaux sont entendus à la flûte, à différents endroits de la partition. La relation entre son et silence intervient ainsi qu’il est signalé sur la partition :
« Les motifs doivent être répétés mentalement (en écoute intérieure) dans le silence qui suit leur exécution »[1] .
Cette indication concernant les silences forment ce que j’appelle un espace contenant. Cette musique qu’il faut « entendre » silencieusement, participe d’un effet d’écho intervenant par jeu de mémoire immédiate. Une mémoire que sollicite l’interprète, mais également l’auditeur de façon très directe voire, à son insu[2].
Ces répétitions « silencieuses » de la flûte produisent une voix lointaine, une résonance en écho enrichie par les autres instruments qui l’accompagnent. Plus encore, à la première répétition, la flûte se superpose à son propre jeu. Une intention de ma part, afin de souligner le caractère équivoque de ce « double » de la flûte – présent mais autre en même temps – selon un mode unique d’apparition d’un lointain.
La participation active de l’auditeur est requise et ici, par l’organisation en écho qui facilite le chant intérieur[3].
Ecouter le début de la pièce et « ajouter en écho » la musique silencieuse (motif I à 50 sec. motif II à 1.29)
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[1] Note d’exécution pour la pièce.
[2] Ce fait a été confirmé lors des représentations en concert.
[3] Pour d’autres éléments concernant la musique silencieuse, se reporter à mon livre : Le parcours du compositeur. Cartographie d’un imaginaire, Paris, éd. L’Harmattan, 2011, collection Sémiotique et philosophie de la musique.